Pizza z Salasem

Fabián Salas nie jest naszym ulubionym tancerzem. Większość dostępnych na youtube pokazów z jego udziałem podoba nam się – mówiąc oględnie – średnio. Aczkolwiek z Cecilią Gonzales – do niedawna jedyną krótko obstrzyżoną Argentynką – tańczył niegdyś rewelacyjnie, co widać na załączonym obrazku.

W każdym razie zamieszczony poniżej wywiad wydaje nam się z wielu względów ciekawy.

Zresztą tekstów o tangu (zwłaszcza zaś tekstów po polsku) jest u nas tyle, co kot napłakał, a głód czytelniczy wielki. Tak więc nie ma co wybrzydzać, prosimy rozsiąść się wygodnie i wysilić ślepka.

Keith Elshaw: Gdy patrzę na wasz taniec (na przykład wczoraj wieczorem podczas Tango Masters Show w Miami), mam poczucie, że jestem świadkiem czegoś niezwykle ważnego. Skąd się bierze to wrażenie? Co takiego widzę?

Fabián Salas: Pojęcia nie mam… Wiem natomiast, co na czym polega różnica. Trzeba pewnego doświadczenia, żeby ją dostrzec, większość ludzi jej nie zauważa. Nie chcę używać mocnych słów, ale co tu kryć, ludzie przywykli do bzdetów. Sądzą, że im więcej skomplikowanych figur wykonujesz, tym lepszym jesteś tancerzem. Bzdura.

Wczoraj przyglądaliśmy się temu turniejowi. Powiedziałem Carolinie, że szalenie trudno jest powiązać rozmaite elementy w spójną, sensowną całość, żeby taniec nie wyglądał jak dziwny zlepek figurek. Niestety, przeważnie tak właśnie wygląda. Większość tancerzy, których oglądaliśmy, nie potrafiła tańczyć. Ci zaś, którzy tańczyć umieli, przegrali. To poważny problem. Wiedziałem, skądinąd wszyscy wiedzieli, że ta para dzieciaków z Miami zwycięży w konkursie. Na drugim miejscu umieściłem Victora [Crichtona]… Moim zdaniem tańczył najlepiej. Ale inni jurorzy go nie docenili, nawet nauczyciele. Są złaknieni popisów i faramuszek.

Aby być dobrym tancerzem, trzeba wszystko harmonijnie powiązać, a przede wszystkim opanować podstawy, które umożliwiają dialog z partnerem. To najważniejsza sprawa, choć niewiele osób to rozumie.

Keith: Pomówmy jednak o waszej technice nauczania. Czy aby zrozumieć to, co mówicie, trzeba być doświadczonym tancerzem?

Fabián: Skąd. Zabrzmi to zapewne nieco pretensjonalnie, sądzę jednak, że udało nam się odkryć pewną strukturę – fundament każdego stylu tanga. Podstawową zasadę ruchu, możliwości, jakie mają tancerze.

Tak naprawdę wszyscy tancerze wykorzystują to, co odkryliśmy, ponieważ sięgnęliśmy do źródeł. Tancerze o rozmaitych stylach mogą ze sobą tańczyć. Nauczyciele jednak o tym nie mówią, nie uczą tego. Wszyscy uczniowie przeczuwają, że coś takiego istnieje, ale nie potrafią tego precyzyjnie określić.

Niestety, nie przeprowadziliśmy żadnych „naukowych” badań tego zjawiska, które uwieńczyłaby książka czy choćby instruktażowa kaseta wideo. Powinniśmy byli zacząć od przekazania naszej wiedzy nauczycielom. Większość z nich nie ma bowiem pojęcia, o czym mówimy. W tym cały szkopuł.

Gdy tylko taka książka się ukaże, nauczyciele ją kupią, zaszyją się w domu, gdzie nikt ich nie widzi, i uważnie ją przestudiują. Może wtedy zrozumieją, o co nam chodzi. Przecież nie przyjdą na nasze lekcje, to by uwłaczało ich godności! Wolą nadal uczyć tak, jak to robią od lat, to znaczy wciskać uczniom kit: 1,2,3,4,5,6,7,8. Później ludzie pytają nas o „krok numer 5”… Nie ma czegoś takiego! Nie ma kroku piątego, nie ma kroku drugiego, nie istnieje nic takiego jak krok siódmy. To fałszywa struktura, która nie ma żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistym tańcu. Tak zwany „krok podstawowy” nie jest krokiem podstawowym. Zresztą ci nauczyciele, kiedy sami tańczą, nigdy nie wykonują owego „kroku podstawowego”, nie posługują się nim. Faszerują tym uczniów: a teraz krok podstawowy: 1,2,3,4,5,6,7,8… To koszmarny problem. Oznacza bowiem, że nauczyciele źle uczą. Nie przekazują uczniom tego, co istotne.

Nie potrafią zrozumieć, że struktury tańca nie można się nauczyć intuicyjnie. Trzeba nad nią pracować, zrozumieć niektóre sprawy. Większość nauczycieli nie ma o tym pojęcia. Tu leży pies pogrzebany.

Zdarza się, że podchodzą do mnie doświadczeni nauczyciele i pytają, co to takiego „krok pizza”. Są przekonani, że istnieje coś takiego jak „krok pizza”, ponieważ znają „kanapkę”, a nam, na lekcjach, zdarza się czasem wspominać o kawałkach pizzy, kiedy chcemy obrazowo wytłumaczyć podział koła na trójkąty. Uważam, że elementarnym obowiązkiem nauczycieli powinna być próba zrozumienia, o co w tym wszystkim chodzi. Ale nie zadają oni sobie tego trudu. Słyszeli od jakiegoś ucznia, który uczestniczył w naszych zajęciach, że była mowa o pizzy. Stawiają uszy na sztorc i chcą się koniecznie dowiedzieć, na czym polega „krok pizza”. Nie znasz tego kroku? Wszyscy o tym gadają! To ostatni krzyk mody! Takie rzeczy doprowadzają mnie do szału.

Keith: Nasuwają mi się dwa pytania. Zacznę od drugiego: ty i Carolina wyglądacie wspaniale, kiedy tańczycie, ale ona jest zawodową tancerką [Fabián: To prawda]. Wielu facetów zastanawia się, czy można to wszystko zatańczyć z dziewczyną, która nie ma tak dobrej równowagi, postawy, techniki. Robicie wiele obrotów i innych skomplikowanych elementów.

Fabián: Pomówmy zatem o zaawansowanym tańczeniu. W ostatnim czasie taniec na tym poziomie zaczął pod wieloma względami przypominać sport wyczynowy. Nie ma sensu mówić o tym, jak doskonali byli sprinterzy 40 lat temu. W porównaniu z dzisiejszymi mistrzami tamci wlekli się jak żółwie. Wszystko się zmienia. Mistrzostwo nie jest już kwestią wrodzonego daru czy talentu. Z tangiem i innymi tańcami jest podobnie. W tańcach towarzyskich i w balecie widać to zresztą doskonale: zawodowcy to prawdziwi atleci.

Zaczynamy powoli rozumieć, że tango nie jest dla wszystkich. Jeśli chcesz być naprawdę dobry, musisz zapanować nad wieloma sprawami. To już nie jest tylko kwestia czasu czy pracy nad równowagą. Tango stało się bardzo złożonym tańcem.

Zawsze utrzymywałem, że próba zrozumienia tańca nikomu nie wyrządzi krzywdy. Nie wiem, dlaczego tyle osób podnosi krzyk, piętnując „racjonalne podejście” do tańca. W każdym tańcu istnieje coś takiego jak technika. W balecie, w tańcach towarzyskich technika nikogo nie razi. A w tangu nie ma nic, oprócz tego, co nauczyciel wbija ci do głowy w danym momencie. I każdy nauczyciel mówi coś innego niż pozostali. Uczeń musi rozsądzić, co jest słuszne, a co nie. A przecież to nie jego rola. Wszak jest dopiero uczniem, prawda?

Ne należy go obarczać takim zadaniem, powinniśmy przed nim odkrywać o wiele więcej rzeczy, niż to się zazwyczaj robi.

Keith: Dwa wieczory temu przyglądałem się, jak tańczysz z dziewczyną z Miami. Wyglądało to pięknie, chociaż nie jest ona „tancerką”, tylko typową osobą, która chce tańczyć tango. Nie zrobi efektownych obrotów, podskoków itd.

Fabián: Słusznie. „Normalna” osoba, która potrafi chodzić, potrafi też tańczyć. To wszystko. Nie musi znać żadnych szalonych patentów. Dlatego kładziemy nacisk na chodzenie i sposób poruszania się.

Obecnie ludzie nim się poruszą, robią zbyt wiele rzeczy. Tak ich nauczono. Zamiast się zrelaksować, pozwolić by ruch ich ogarnął, a następnie poprawić kilka drobnych rzeczy tu i ówdzie, zbyt wiele myślą, zaczynają przyjmować jakieś dziwaczne pozycje ciała, kombinują coś ze stopami, w związku z czym muszą patrzeć pod nogi… Tak nie da się tańczyć tanga. Wiele osób pyta mnie w czasie lekcji: ile ciężaru mam postawić na tej nodze, ile kilogramów?” albo „jaki dokładnie kąt rozstawienia stóp będzie tutaj potrzebny?”. Nie tędy (taneczna) droga. Rozumując w ten sposób, nie możemy chodzić. A przecież właśnie tego chcemy.

W pewnym momencie trzeba dać im coś, czego mogliby się trzymać, udzielić konkretnych wskazówek. Trzeba powiedzieć: „Zrób to w ten sposób, połóż rękę tutaj”. Tak, by mogli to zrozumieć. Dlatego też liczni uczniowie dopiero po wielu latach pojęli, że jesteśmy dobrymi nauczycielami. Wcześniej nie potrafili ogarnąć tego, co mówiliśmy, przywykli do nauki według zasady „1,2,3,4,5,6,7,8”; był to patent, który do nich trafiał. A teraz my im mówimy: „nie ma czegoś takiego, jak krok podstawowy, numer 1 nie istnieje, numer 8 też nie istnieje; nie ma żadnych cyferek”. Mamy po prostu trzy kroki w każdym kierunku, można z tego utworzyć wiele kombinacji i to wszystko.

Okazuje się jednak, że uczniowie stawiają opór. Podchodzą do mnie i mówią: „To jest numer 4”. Odpowiadam: „Nie ma żadnego numeru cztery”. Oczywiście rozumiem, o co im chodzi, ale bardzo trudno sprawić, by zaczęli myśleć o tangu w inny – właściwszy – sposób.

Keith: Powiedzmy, że zaczynacie kogoś uczyć od podstaw. Jak ten uczeń wygląda po pół roku? Czego się nauczył? Czy potrafi tańczyć z każdym?

Fabián: Jeśli przykłada się do nauki, to tak.

Keith: Weźmy pierwszą godzinną lekcję dla absolutnie początkujących. Od czego zaczynacie?

Fabián: Od chodzenia. Proszę ludzi, żeby chodzili naprzeciwko siebie. To wszystko. Potem tłumaczę im, jak dochodzi się do krzyżyka. Oczywiście jeśli starczy na to czasu. Jak na godzinną lekcję to zbyt wiele informacji. Na tej pierwszej lekcji chcę po prostu pokazać, jakie struktury wykorzystuje tango argentyńskie. Później są obroty. Dla nas tancerzy, wszystko jest obrotem. „Krok podstawowy” to nic więcej jak obrót w lewą stronę; dlatego właśnie następuje krzyżyk. To jeden i ten sam kod. Ludzie stosują to od lat, ale nie zdawali sobie z tego sprawy. Dla początkującego to jednak zbyt wiele na raz. Wychodzą z lekcji z mętlikiem w głowie. Później idą na następną lekcję, z innym nauczycielem, ten zaś im wyłuszcza: „Dobra: tak wygląda krok podstawowy. Partnerzy ustawią się z jednej strony, partnerki z drugiej; 1,2,3,4,5,6,7,8”. Tak właśnie się uczy. W porządku, wszyscy od tego zaczynaliśmy. Wieloletnia praktyka wskazuje, że to całkiem nieźle działa. Ale moim zdaniem istnieje inny, lepszy sposób.

Przede wszystkim uczenie osobno partnerów i partnerek to błąd. Gruby błąd. Nauczyciele tego nie rozumieją, ale chodzi przecież o to, by uczyć się chodzenia w parze, a nie w pojedynkę (z tym akurat każdy sobie dobrze radzi). Dla mnie to trochę tak, jakby ktoś chciał się nauczyć gry na pianinie, a nauczyciel wręczył mu puzon. Ćwiczenia z puzonem nic temu uczniowi nie pomogą. Może mu nie zaszkodzą, zgoda, ale to by było na tyle. Mamy do czynienia z zupełnie odmiennym procesem pedagogicznym. Nie nauczysz się szybciej grać na pianinie, jeśli będziesz jednocześnie ćwiczył grę na puzonie. A bardziej prawdopodobne, że nauka zajmie ci więcej czasu. Tak samo nauka tańca „osobno” nie działa. Nigdy tego nie robimy.

Ale spróbuj o tym przekonać nauczycieli! Odpowiedzą, że przecież trzeba uczyć techniki. Dlatego partnerki uczą się wykonywania voleos bez partnerów. To jakiś obłęd. Przecież to partner daje energię, która generuje voleo. Jak można nauczyć się wykonywać voleos, ćwicząc przy drążku, który jest pozbawiony energii? W taki sposób uczymy się tylko tańczenia niezależnie od partnera. A tego właśnie nie chcemy!

Figury są najmniej istotne. Najpierw trzeba się nauczyć podążania, wczuwania się w partnera, a dopiero później figur. Odwrotnie się nie da. Jeśli nie wiesz, jak powinno się „czuć” voleo, jeśli nie wiesz, jakiego prowadzenia należy oczekiwać, nigdy tego nie zrobisz. Tłumaczenie przez dwie godziny partnerkom, jak powinny wyglądać ich stopy w trakcie voleo to nonsens. Przecież ktoś musi poprowadzić to voleo!

Keith: Często mówisz „my”: „my odkryliśmy”, „my szukaliśmy”… Kim są ci „my”, co takiego zrobiliście, w jakim punkcie jesteście teraz?

Fabián: Wiele lat temu – jeszcze przed 1990 rokiem – poznałem Gustava Naveirę, tancerza, który wywarł na mnie największy wpływ. Przez pewien czas pracowaliśmy razem i chociaż nie mogłem się z nim równać (tańczył o wiele dłużej niż ja, a poza tym jest tancerzem fenomenalnym), zaczęliśmy toczyć długie rozmowy o tangu.

Pamiętam, że bardzo nas poruszyło, iż tylu tancerzy umiera – tak wielu milonguero i nauczycieli… Odchodzili jeden za drugim, po trzech, czterech na rok. To była katastrofa. Powiedziałem: „Gustavo, musimy sobie radzić sami. Już niemal nikt nie został, a nawet jeśli, to i tak nam nie pomogą, wiesz, jak trudno się gada z tymi ludźmi. Musimy się zacząć uczyć od siebie. Przemyśleć to wszystko od podstaw. Zaprośmy tych, których uważamy za dobrych tancerzy i zaproponujmy im wymianę doświadczeń. Wspólne, poważne ćwiczenia. Wspólne analizowanie tańca”.

Nie pamiętam, kiedy odbyło się pierwsze spotkanie, w każdym razie nawiązaliśmy kontakt z różnymi nauczycielami i tancerzami, którzy wydawali nam się odpowiednimi partnerami do dyskusji i wymiany poglądów. Przez kilka miesięcy spotykaliśmy się raz lub dwa razy w tygodniu. Ale współpraca nie układała się najlepiej. Myśleli, że chcemy im ukraść ich „kroczki”. Nawet teraz tak się dzieje. Każdy tanguero ma swój kroczek, który hołubi niczym największy skarb i nie chce się nim z nikim dzielić. My uważaliśmy, że dzielenie się jest czymś bardzo cennym. W końcu zdaliśmy sobie sprawę, że pomysł nie wypalił. Spotykaliśmy się coraz rzadziej, mieliśmy wiele zatargów z owymi „wybitnymi tancerzami”. Powiedziałem: „Gustavo, tylko ty i ja mówimy tym samym językiem. Radźmy sobie sami”. I tak zrobiliśmy.

Nie wiedzieliśmy, czego szukamy. Po prostu… rozglądaliśmy się. Strasznie nas to nakręcało. Spędzaliśmy razem po kilka godzin dziennie. Nie mieliśmy czasu na sen. Długimi godzinami pykaliśmy w bilard, gadaliśmy i żłopaliśmy kawę. Kiedy wyrzucano nas z jednego lokalu, przenosiliśmy się do następnego, a potem do kolejnego. Gadaliśmy całymi nocami. Przez kilka lat.

W końcu uznaliśmy, że trzeba coś z tym zrobić, żeby cała praca nie poszła na marne. Zaczęliśmy tańczyć, odkrywać to, czego jeszcze nie znaliśmy. Codziennie pojawiały się nowe patenty. Nie kroki, lecz koncepcje. Szukaliśmy po omacku, nie było w tym żadnego porządku. On tańczył, ja się przyglądałem, i nagle pojawiał się jakiś pomysł. Szukaliśmy jednak struktury. Chcieliśmy móc powiedzieć: to funkcjonuje w taki sposób, a to w taki…

Nie chodziło nam o to, powiedzmy, jak się robi voleo. Chcieliśmy ustalić, ile w tangu istnieje możliwych rodzajów voleo. Ile jest różnych ganchos. Ot, takie sprawy. Chcieliśmy mieć pełną wiedzę na temat tego, co da się zrobić w tym tańcu.

Keith: Coś w rodzaju inwentaryzacji.

Fabián: Właśnie. Ale w tym celu potrzebowaliśmy struktury. Ustalenia, co sprawia, że te wszystkie kombinacje są możliwe. Pewnego dnia – może siedem czy osiem lat temu – doszliśmy do wniosku, że fundamentalną strukturą w tangu argentyńskim jest obrót. Ta struktura zawsze była tam obecna. Ale nie widać jej, dopóki nie zacznie się jej szukać.

Zobaczyliśmy, że tak zwane kroki do boku (nazywamy je obecnie krokami otwartymi) pojawiają się w tańcu co chwila, ale wcale nie wyglądają jak krok do boku. Wyglądają jak krok do tyłu lub do przodu. Byłeś na naszej lekcji. Wyjaśniałem różnice pomiędzy tymi krokami w bok: kiedy wychodzę na zewnątrz, następuje krzyżyk.

To było przełomowe odkrycie. Oczywiście już wcześniej mieliśmy sporą wiedzę. Znaliśmy wiele kroków, wiele możliwości. Teraz jednak mogliśmy „czytać tango” według tej prostej siatki: otwarcie [apertura], tył, przód. To wszystko. Pomnożyć przez dwie strony – daje to sześć możliwości. I to właśnie mamy w tangu argentyńskim: sześć różnych kroków.

Trzeba było jeszcze nauczyć się wykorzystywać tę siatkę do analizy tradycyjnego tańca, który istniał przecież, zanim się pojawiliśmy. Pamiętam, jak Gustavo powiedział: „musimy wymyślić coś, co będzie odpowiednikiem voleo – wyobraź sobie pierwszą osobę, która wynalazła voleo. Albo gancho”. Zobaczmy, jak to wygląda w rzeczywistym tańcu. Czy coś wymyśliliśmy? Absolutnie nic. Oczywiście zaczęliśmy mówić o voleos liniowych, pokazaliśmy nowe rodzaje gancho, ale to wszystko właściwie już istniało. Nawet to, co nazwaliśmy w końcu „zmianami kierunku”. Nie wymyśliliśmy tego. Zmiana kierunku to najzwyklejsze w świecie ocho.

Co więc zaproponowaliśmy? Tancerz ma w każdym momencie trzy możliwości. Wybierzmy tę, której nikt wcześniej nie wypróbował. Zróbmy z tego strukturę a nie po prostu kolejną figurkę.

Keith: Zawsze są trzy możliwości?

Fabián: Tak, każda noga może wykonać trzy ruchy. Albo „aperturę” albo krok do przodu, albo krok do tyłu. To wszystko. Tancerz jest zawsze w jednej z tych trzech pozycji.

Keith: To chyba kluczowa zasada w waszym sposobie tłumaczenia tanga. Przed wami nikt nie posługiwał się tak prostym konceptem?

Fabián: Nikt.

Keith: Rzeczy najbardziej podstawowe są często najprostsze, a jednocześnie najtrudniejsze do zauważania.

Fabián: Nic się pod tym względem nie zmieniło. Nie mamy wpływu na sposób, w jaki inni nauczyciele uczą tanga na całym świecie. To znaczy wywieramy pewien wpływ, ale w bardzo ograniczonym zakresie. Ilu osobom można coś przekazać w czasie jednej lekcji? A ile osób tańczy tango? Ilu jest nauczycieli? A ja jestem bardzo popularnym nauczycielem, to samo można też powiedzieć o Gustavo. Ilu nauczycieli mówi uczniom rzeczy, które są równie proste do zrozumienia? Większość z nich mówi rzeczy, z którymi się nie zgadzamy. Od którego momentu, od jakiego punktu można uznać, że ktoś wywiera rzeczywisty wpływ?

Keith: Pojawiło się coś nowego, nie wiem jak to nazwać, może filozofią albo stylem, które rozwinęliście. Przez pewien czas będzie trwał zamęt: co to właściwie jest, jak to określić?

Fabián: Słusznie. W Europie większość ludzi tańczy w taki sposób jak my. Ale tylko nieliczni wiedzą, skąd to się wzięło. Nowi tancerze, ćwiczący tango od dwóch, trzech czy czterech lat, zaczęli się od razu uczyć we właściwy sposób, nie wiedzą, jak to wszystko kiedyś wyglądało. Nie rozumieją różnicy między tak zwanym tradycyjnym tangiem a tak zwanym nowym tangiem. Nie widzą, w którym momencie nastąpił przełom. Teraz wszystko się już przemieszało. Ci jednak, którzy tańczą od 10 lat doskonale widzą różnicę. Obecnie tango wygląda zupełnie inaczej niż osiem lat temu. A wszystko zaczęło się od dwóch gości: od Gustavo i ode mnie. Później pojawili się Pablo [Veron] i Chicho.

Nigdy nie planowaliśmy stworzenia jakieś nowej struktury. Po prostu musieliśmy to zrobić. A naszych odkryć nie zamierzaliśmy zachowywać dla siebie. Chcieliśmy się tym dzielić. Uczyć.

Nie przyszło to łatwo. Kiedy odkryjesz coś ważnego, trudno jest przyjść na lekcję i oznajmić: „Słuchajcie, cały czas byliśmy w błędzie. Należy tańczyć inaczej”. Zdarzało mi się, że mówiłem swoim uczniom: „zapomnijcie co wam, powiedziałem. Musimy to ująć w nowy sposób”. Ilu ludzi na to stać? Ilu nauczycieli zdobędzie się na to, by przyznać się do błędu?

Większość nauczycieli, nawet ci, którzy nas bez przerwy krytykują, wykorzystuje nasze odkrycia. Może nawet nie wiedzą, kto jest ich twórcą. Pewnie podejrzeli je na jakimś show. Ale zanim my się pojawiliśmy, wielu rzeczy po prostu nie znano. Naprawdę. Większość nauczycieli, gdy daje pokazy, posługuje się naszymi wynalazkami.

Keith: Niestety, choreografowie nie mogą opatentować swoich wynalazków, są w gorszej sytuacji niż kompozytorzy.

Fabián: Kogo to obchodzi? Gwiżdżę na prawa autorskie. Zależy mi jedynie na tym, żeby zawodowi tancerze i nauczyciele zrozumieli, że to, co przez całe życie nazywali błędem, jest właśnie słuszne i w praktyce powszechnie przyjęte. Żeby przejrzeli wreszcie na oczy i przestali kwestionować rzeczy oczywiste. Nie chodzi mi o wymyślanie jakichś etykietek, w rodzaju „tango nuevo”. Chcę, by ludzie przyznali, że dokonuje się pewna ewolucja – z nimi czy wbrew nim.

Keith: Czy można powiedzieć, że ludzie z innych krajów są bardziej otwarci na zmiany od Argentyńczyków, którzy trzymają się kurczowo utartych opinii?

Fabián: Cóż, Argentyńczycy nie są chyba najbardziej… Jakby to ująć?… W Argentynie też mam uczniów, ale ilu ich jest? Ile czasu spędzamy w kraju, ucząc? Wiele osób przyjeżdża do Argentyny z Europy. I tańczą lepiej od Argentyńczyków. W naszym mniemaniu.

Pochodzisz z Argentyny, kolebki tanga? No to jesteś pewnie niezły. Bzdura. Moim zdaniem nie ma czegoś takiego, jak tango argentyńskie. To po prostu pewna technika tańca. Wywodzi się z Argentyny, odnosi się do tanga, jasne – ale dziś jest czymś uniwersalnym.

Właśnie dlatego nazwaliśmy nasze stowarzyszenie: Cosmotango.

Keith: Nie przeszkadza ci, że musiałeś to jakoś nazwać, opatrzyć etykietką?

Fabián: Oczywiście, że nie.

Keith: I zdecydowałeś się na Cosmotango?

Fabián: Tak się nazywa nasze stowarzyszenie. Jeśli chodzi o taniec, jest to po prostu tango. Mówimy, że jest to tango argentyńskie, żeby odróżnić ten taniec od jednego z tańców towarzyskich i podkreślić jego pochodzenie. Nie jest to jednak taniec zastrzeżony dla Argentyńczyków!

Keith: Czy można nazwać to, co robicie, mianem Tango Nuevo?

Fabián: Nie. To argentyńskie tango. Taniec, który stale ewoluuje, a obecnie przyjmuje takie a nie inne formy. W każdym razie nie jest on zastrzeżony dla Argentyńczyków, co więcej, nie trzeba być Argentyńczykiem, żeby być dobrym tancerzem. Każdy może tańczyć tango, jeśli odpowiednio się do tego zabierze. Czemu Argentyńczycy mieliby być lepsi? O ile wiem, tango nie ma nic wspólnego z genami.

Keith: Pozwól, że zadam ci głupie pytanie. Skąd się wziął „system skrzyżowany”? Czy to wasze dzieło?

Fabián: Zgadza się. To my w ten sposób to nazwaliśmy. Ale ludzie zawsze w ten sposób tańczyli. Wpadliśmy po prostu na pomysł, żeby określić normalne chodzenie mianem „równoległego”, a obok tego wprowadziliśmy nazwę „krok skrzyżowany”.

Pewnego dnia Gustavo wymyślił nazwę ocho cortado, ucięte ocho. Gustavo to wymyślił, milongueros posługują się tą nazwą zamiennie z ocho milonguero, ale nie wiedzą, skąd to pochodzi. Zresztą ocho cortado to myląca nazwa. Ucięte ocho to, tak naprawdę, ucięty obrót. Zmiana kierunku. Przód, otwarcie, a później w drugą stronę. Nie ucinamy żadnego ocho. Zaczynamy obrót w jednym kierunku, a później prowadzimy w drugą stronę…

Po latach różni ludzie zaczęli jednak stosować tę nazwę. Na przykład Susana Miller. Brała lekcje u Gustavo więc przejęła jego terminologię. A później rozsławiła ocho cortado na cały świat. Teraz większość tancerzy posługuje się pojęciem, które wymyśliliśmy. Choć jest to pojęcie błędne (śmiech).

Posłuchaj, słowa to tylko… Latami poszukiwaliśmy właściwych określeń. Większość ludzi chce znać nazwę każdego kroku. Zazwyczaj nazwy oddają wygląd danego kroku, nie mówią nam jednak nic o samej strukturze. Ocho, czyli ósemka, to obrazowy opis kroku. To wszystko. Ocho cortado oznacza, że gdzieś ucinamy ocho, o strukturze tego kroku niczego się nie dowiemy z tej nazwy.

Keith: Marzy ci się, żeby zmienić te nazwy?

Fabián: To raczej niemożliwe. Nazwa to jak czyjeś imię. Twoje imię nie mówi mi nic o twojej osobowości, ale to jednak twoje imię. Staram się teraz podchodzić do tego wszystkiego bardzo ostrożnie. Gdy coś opisuję, mówię na przykład, że mamy do czynienia ze zmianą kierunku.

Keith: Co się stało z „Projektem”?

Fabián: Kilka lat temu przestaliśmy się spotykać i zarzuciliśmy wspólne poszukiwania. Raz na jakiś czas umawiamy się i „wymieniamy krokami”. Pojawiły się jednak nowe plany. Pierwszym z nich był doroczny Kongres (CITA). Teraz myślimy o zrobieniu show. W pewnym momencie pojawił się Chicho i wniósł wiele ciekawych, świeżych pomysłów. Chodzi o to, w jaki sposób ten facet się uczy i przyswaja sobie różne rzeczy. Był naszym uczniem, przekazywaliśmy mu naszą wiedzę, on pracował nad tym materiałem i oddawał nam coś, co stanowiło jeszcze bardziej skomplikowany problem. To jest właśnie wyzwanie, to jest właśnie to, czego poszukujemy.

W pierwszym wydaniu CITA uczestniczyliśmy tylko Gustavo, ja i nasze partnerki. W drugim roku dołączył Chicho z partnerką. W tym roku cała impreza się powiększyła. Spotykamy się jednak tylko przez miesiąc w roku, przed CITĄ, żeby podzielić się pomysłami. To duży problem, bo musimy przecież podróżować, pracować, zarabiać pieniądze. Uprawiamy wspólnie nasze poletko, dzielimy się plonami z całym światem, ale mamy też rodziny na utrzymaniu. W Argentynie działalność kulturowa nie może liczyć na wsparcie. Politycy mają w nosie tango: sprzedają wszystkie prawa Japończykom. Dlatego spędzamy w kraju dwa może trzy miesiące w roku. To wszystko. No i rzadko udaje nam się tak wszystko zaplanować, żebyśmy byli w Argentynie w tym samym momencie. Większość osób myśli o nas jednak jak o członkach jednej drużyny. Nieczęsto razem występujemy. Robimy to tylko wtedy, gdy tego naprawdę chcemy.